Как мы уже сообщали, 7 июня 2012 г. в Епархиальном центре им. епископа-исповедника Александра Хиры в Новосибирске была освящена часовня. В редакции «СКГ» побывали художники, преподаватели Новосибирской государственной архитектурно-художественной академии Евгений и Марина Назимко. Евгений Геннадьевич был автором проекта внутреннего оформления часовни, а Марина Булатовна исполнила роспись ее стены («Крестный путь»).
Рассказывает Евгений Геннадьевич Назимко:
Стиль росписи был определен присутствием на противоположной стене фотофрески, репродуцировавшей станковую живопись итальянского художника Дуччо ди Буонисенья (ок. 1255 – 1319 гг.) «Дорога в Эммаус», являющуюся составной частью большой двусторонней алтарной композиции «Маэста». Дуччо принадлежит к числу творцов раннего итальянского Возрождения, в чьих работах сочетаются устойчивые черты традиции с элементами нового. Он стремился обновить художественный язык своего времени, выйдя за пределы традиционной византийской живописи, которая доминировала тогда в итальянском искусстве. Это произведение явилось смелым шагом на пути к большей реалистичности. Стилистические открытия Дуччо, в исторической перспективе, привели к ренессансным достижениям. Мы полагаем, что традиция в искусстве не должна омертвляться в виде классического наследия, но должна проникать в современную жизнь, развиваться и стремиться в будущее, укрепляя связь времен. Роспись часовни – состоявшаяся попытка восприятия и развития традиции. Традиционность данной работы обусловлена обращением к классическому европейскому художественному наследию. Новшеством является оригинальная авторская композиция: впервые в монументальной живописи события Крестного пути, разделенные во времени, показаны в едином живописном пространстве. В композицию вводится вектор времени и она становится подчеркнуто повествовательной, сближаясь с литературой и кинематографом. В росписи демонстрируется использование библейской истории как сценария, по которому выполнена раскадровка действия. Разработка условного, но стилистически единого пространства, усиливает связь между эпизодами и вводит в композицию собственно сам Крестный путь, которым зритель может пройти от осуждения Христа до Его погребения, воссоздавая в памяти основные моменты страданий Спасителя. С целью визуализации движения времени в роспись введено движение солнца, которое передано через изменение освещения городских построек. В сцене первого стояния поток света показан слева, а к четвертому стоянию солнце переходит в правую часть небосвода.
Необходимо оговориться, что в истории европейского искусства известны произведения, где использовался подобный композиционный прием (например, «Доска со сценами Страстей Христовых» Ханса Мемлинга), но всё это были не монументальные росписи, а станковые произведения, небольшого размера и миниатюрного характера, и они включали в свою композицию сцены, не входящие в Крестный путь, в то время как сцены Крестного пути были представлены неполно с точки зрения современной иконографической традиции.
При создании росписи мы стремились построить композицию, имеющую несколько уровней восприятия:
1. Первый уровень буквального восприятия – трагическая история о жизни и смерти.
2. Второй уровень символического восприятия – свидетельство смирения и стойкости перед испытаниями земной жизни.
3. Третий уровень философского восприятия – определение места Бога и человека в этом мире.
4. Четвертый уровень мистического восприятия – он выражен в колорите и характере некоторых элементов композиции. Ключевыми для нас были фразы «Бог есть любовь» и «Будьте как дети, и вам даровано будет Царство Небесное».
Наивность и некоторая детскость стиля художников раннего Возрождения, элементы которого были использованы в данной композиции, должны были по нашему замыслу придать нужную суггестивность всему живописному произведению.
Марина Булатовна работала над росписью в течение полугода. Параллельно ею были сделаны и получили одобрение эскизы витражей и запрестольного креста. Художником-исполнителем витражей в материале стала Людмила Федюшина. Запрестольный крест мы делали по эскизам произведений еще одного художника эпохи раннего Возрождения – Чимабуэ. По словам Вазари, современники часто путали его с Дуччо. Но в дошедшем до нас наследии Дуччо изображений распятия нет, а вот у Чимабуэ есть, и эти образцы вполне вписываются в избранную нами стилистику. Однако крест в часовне не является копией конкретного оригинала. Это – список или «свободное подражание» нескольким работам Чимабуэ, а по сути – самостоятельное произведение.
Проект алтаря делал я сам. Были большие проблемы с хорошими резчиками и столярами. Хотя в Новосибирске есть множество фирм, как оказалось, исполнителей нестандартного заказа найти очень сложно. И всё-таки мы нашли нужного мастера. Качество резьбы на алтаре – очень хорошее. Я полагаю, что вся работа выполнена на очень высоком уровне.
Еще один наш проект был связан со скульптурой Богоматери. Мне приходилось раньше видеть подобные фигуры. В детстве я регулярно отдыхал летом в деревне у бабушки. Деревня называлась Тенгиза, что в Кыштовском районе. В той деревне жили католики, а мой дедушка был там директором начальной школы. Вот так получилось, что я вырос среди ребятишек из католических семей. Их предки когда-то приехали к нам в Сибирь из «польских» губерний Российской империи и Западной Белоруссии в ходе столыпинской реформы. На краю села было кладбище, а на кладбище – много подобных фигур, привезенных переселенцами со своей далекой родины, чтобы как-то освятить новое место своего жительства. Даже в те времена эти фигуры уже считались «древними». Когда при советской власти стали закрываться церкви, храмовая утварь уничтожалась, а вот фигуры, стоящие на кладбище, уцелели.
Я датирую скульптуру Богородицы, которая теперь нашла свое место в часовне, началом или серединой XIX века. Ведь она должна была быть достаточно «намоленной», чтобы ее привезли за столько тысяч километров в Сибирь! Дерево, изначально очень прочное, всё-таки пострадало от нашей сибирской непогоды. Мария Булатовна специальными инструментами вычистила грибок и остатки земли, обработала фигуру антисептиком, покрыла укрепляющим составом, а сверху – защитным слоем лака. Оказалось, что скульптура раньше была окрашена: когда были убраны наслоения грязи, кое-где обнаружились следы краски. Плащ был окрашен в синий цвет, а омофор – в красный. Красить фигуру заново мы, разумеется, не стали. Нашей целью было остановить ее разрушение, законсервировать ее в нынешнем состоянии. Но скульптуру следовало стилистически увязать с уже имеющимся оформлением часовни, т.е. «привязать» ее к раннему Возрождению, концу XIII – началу XIV века. Это была странная и на первый взгляд неразрешимая задача. Потом мы пришли к выводу, что нужно сделать для скульптуры фон и роспись. Но цветная роспись отвлекала бы внимание от фигуры. Роспись должна была носить фоновый характер и при этом гармонировать с фигурой. В итоге мы сделали монохромную роспись, используя земляные краски, сочетающиеся с цветом скульптуры. На доске был изображен силуэт, как бы «тень» скульптуры, и при этом была воссоздана ее утраченная нижняя часть. Силуэтом были намечены полы одежды и сандалии Богородицы. Здесь скульптура как бы переходит в живопись. В фоновую роспись вошли два сюжета: Рождество и погребение Иисуса. Между этими двумя крайними точками простирается земной путь Господа. Богородица в позе моления и с закрытыми глазами как бы размышляет об этом пути своего Сына.
Марина Булатовна Назимко:
Вся работа, начиная от росписи стены и кончая подготовкой скульптуры, которую мы поместили на ее место буквально за несколько дней до освящения часовни, была исключительно интересной. Нас вдохновляло внимательное отношение к нашей работе епископа Иосифа Верта и сестры Марии Штадлер. Они поддерживали наши новые идеи, и это придавало нам хороший тонус. Работа шла легко как раз благодаря такому отношению заказчиков. В тоже время епископ Иосиф и сестра Мария следили за ходом работы на всех ее стадиях, помогали нам советом, а иногда вносили поправки и изменения.
Евгений Геннадьевич Назимко:
Мы имеем большой опыт выполнения заказов в области христианской живописи, начиная от иконы и кончая возрожденческой классикой. Но практически никогда нам не приходилось иметь дело с таким отношением, какое отличало епископа Иосифа Верта. Обычно новые идеи заказчиком тормозятся: «пусть лучше будет как у всех…» А здесь позиция заказчика была прямо противоположной: сделать всё в русле традиции, но чуточку – «не так, как у всех». Это нас и воодушевляло. Мы уверены, что традиция должна быть живой, что она обязана развиваться…
Наше сотрудничество с Преображенской епархией будет продолжаться. В настоящее время мы работаем над проектом оформления трапезной.
Беседовал В. Дегтярев
При полном или частичном воспроизведении материалов сайта гиперссылка на Sibcatholic.ru обязательна.
Стиль росписи был определен присутствием на противоположной стене фотофрески, репродуцировавшей станковую живопись итальянского художника Дуччо ди Буонисенья (ок. 1255 – 1319 гг.) «Дорога в Эммаус», являющуюся составной частью большой двусторонней алтарной композиции «Маэста». Дуччо принадлежит к числу творцов раннего итальянского Возрождения, в чьих работах сочетаются устойчивые черты традиции с элементами нового. Он стремился обновить художественный язык своего времени, выйдя за пределы традиционной византийской живописи, которая доминировала тогда в итальянском искусстве. Это произведение явилось смелым шагом на пути к большей реалистичности. Стилистические открытия Дуччо, в исторической перспективе, привели к ренессансным достижениям.
Мы полагаем, что традиция в искусстве не должна омертвляться в виде классического наследия, но должна проникать в современную жизнь, развиваться и стремиться в будущее, укрепляя связь времен. Роспись часовни – состоявшаяся попытка восприятия и развития традиции. Традиционность данной работы обусловлена обращением к классическому европейскому художественному наследию. Новшеством является оригинальная авторская композиция: впервые в монументальной живописи события Крестного пути, разделенные во времени, показаны в едином живописном пространстве. В композицию вводится вектор времени и она становится подчеркнуто повествовательной, сближаясь с литературой и кинематографом. В росписи демонстрируется использование библейской истории как сценария, по которому 
выполнена раскадровка действия. Разработка условного, но стилистически единого пространства, усиливает связь между эпизодами и вводит в композицию собственно сам Крестный путь, которым зритель может пройти от осуждения Христа до Его погребения, воссоздавая в памяти основные моменты страданий Спасителя. С целью визуализации движения времени в роспись введено движение солнца, которое передано через изменение освещения городских построек. В сцене первого стояния поток света показан слева, а к четвертому стоянию солнце переходит в правую часть небосвода.
Страстей Христовых» Ханса Мемлинга), но всё это были не монументальные росписи, а станковые произведения, небольшого размера и миниатюрного характера, и они включали в свою композицию сцены, не входящие в Крестный путь, в то время как сцены Крестного пути были представлены неполно с точки зрения современной иконографической традиции.
1. Первый уровень буквального восприятия – трагическая история о жизни и смерти.
Запрестольный крест мы делали по эскизам произведений еще одного художника эпохи раннего Возрождения – Чимабуэ. По словам Вазари, современники часто путали его с Дуччо. Но в дошедшем до нас наследии Дуччо изображений распятия нет, а вот у Чимабуэ есть, и эти образцы вполне вписываются в избранную нами стилистику. Однако крест в часовне не является копией конкретного оригинала. Это – список или «свободное подражание» нескольким работам Чимабуэ, а по сути – самостоятельное произведение.
Проект алтаря делал я сам. Были большие проблемы с хорошими резчиками и столярами. Хотя в Новосибирске есть множество фирм, как оказалось, исполнителей нестандартного заказа найти очень сложно. И всё-таки мы нашли нужного мастера. Качество резьбы на алтаре – очень хорошее. Я полагаю, что вся работа выполнена на очень высоком уровне.
Еще один наш проект был связан со скульптурой Богоматери. Мне приходилось раньше видеть подобные фигуры. В детстве я регулярно отдыхал летом в деревне у бабушки. Деревня называлась Тенгиза, что в Кыштовском районе. В той деревне жили католики, а мой дедушка был там директором начальной школы. Вот так получилось, что я вырос среди ребятишек из католических семей. Их предки когда-то приехали к нам в Сибирь из «польских» губерний Российской империи и Западной Белоруссии в ходе столыпинской реформы. На краю села было кладбище, а на кладбище – много подобных фигур, привезенных переселенцами со своей далекой родины, чтобы как-то освятить новое место своего жительства. Даже в те времена эти фигуры уже считались «древними». Когда при советской власти стали закрываться церкви, храмовая утварь уничтожалась, а вот фигуры, стоящие на кладбище, уцелели.
Но скульптуру следовало стилистически увязать с уже имеющимся оформлением часовни, т.е. «привязать» ее к раннему Возрождению, концу XIII – началу XIV века. Это была странная и на первый взгляд неразрешимая задача. Потом мы пришли к выводу, что нужно сделать для скульптуры фон и роспись. Но цветная роспись отвлекала бы внимание от фигуры. Роспись должна была носить фоновый характер и при этом гармонировать с фигурой. В итоге мы сделали монохромную роспись, используя земляные краски, сочетающиеся с цветом скульптуры. На доске был изображен силуэт, как бы «тень» скульптуры, и при этом была воссоздана ее утраченная нижняя часть. Силуэтом были намечены полы одежды и сандалии Богородицы. Здесь скульптура как бы переходит в живопись.
В фоновую роспись вошли два сюжета: Рождество и погребение Иисуса. Между этими двумя крайними точками простирается земной путь Господа. Богородица в позе моления и с закрытыми глазами как бы размышляет об этом пути своего Сына.
Мы имеем большой опыт выполнения заказов в области христианской живописи, начиная от иконы и кончая возрожденческой классикой. Но практически никогда нам не приходилось иметь дело с таким отношением, какое отличало епископа Иосифа Верта. Обычно новые идеи заказчиком тормозятся: «пусть лучше будет как у всех…» А здесь позиция заказчика была прямо противоположной: сделать всё в русле традиции, но чуточку – «не так, как у всех». Это нас и воодушевляло. Мы уверены, что традиция должна быть живой, что она обязана развиваться…